以艺术的二分法来辨析民间艺术在艺术史的地位，无疑，民间艺术是不登大雅之堂的、在野的、江湖的艺术，从开始到现在几乎从未真正走入人们的视线。
我以为，在大多数人的心中，民间艺术只是一个“物”——经不起把玩的物件；一件“器”——民间用来祈福的器具；一种“技”——代代相传的手艺。
也因此，无论是古代的皇家收藏，还是当今的大型博物馆，几乎没有专门的民间艺术展馆，民间艺术只是被分成若干份，“划分”进了服饰馆、陶瓷馆、雕塑馆……
若说，博物馆是对已经“消失”东西的存在纪念，那么民间艺术有幸，因为她们还存在与少数民族的服饰上，飞翔在天的纸鸢上，农家的灶头上……
若说，博物馆是对艺术和文明的认证和肯定，那么，民间艺术不幸，因为她一直以来处于相对不入流的状态。
然而，“艺术门类学”的“主旨”之一就是艺术门类的划分不应有等级意识，无论哪种艺术形式都有其自身的存在价值和历史进程中拥有的地位：
比如，远古的陶器。虽略显笨拙，但却能折射远古先民的生存状态；比如，宏伟的紫禁城，虽包含着王朝的兴衰和天地玄黄，但它也只是曾经住过两家人家的老宅院。
因此，在表面“物——器——技”的民间艺术中，我们企图寻找更深沉的东西：“心——道——艺”
心——源自于心
在这里，我们不刻意夸大民间艺术，使她能和现在所谓的“庙堂艺术”抗衡，所以，这里所说的“心”也不是说民间艺人在创作时多用“心”，多执着的。
民间艺术的创作者（手工艺者、农民等）的最初创作意图是为了祈福，这里的“心”也许只是“祈祥纳福”之心，“神灵保佑”之心：
神的臆想
在过去的人生活世界里，过去、现在、未来盘根错节，纠缠不清，活着的人要取悦神灵，且总是害怕诸神会把不幸作为报复降临在自己身上。《宽容》中有这样一个故事：过去的人，坐在有毒的常青藤上，发了皮疹，会以为是神灵的惩罚，于是跑去找巫师，不是去讨去疹的膏药，而是要一张符，还必须比愤怒的神（不是毒藤）甩给他的那张符更加灵验。
远古的先民为了生存，将自然万物神化并加以崇拜，祈佑神灵赐福避灾，这种思维定式一经形成，千古不变，成为人们祈祥纳福。寻求心灵慰籍的精神支柱，经过漫长的岁月，产生大量原始神话、宗教艺术。
一直以来，中国的民间艺术和宗教艺术都是相辅相成的，甚至可以说民间艺术大部份与宗教艺术有关：
世界上任何一种民间艺术的诞生，都与创造者的生存环境、精神信仰、文化历史以及心理、气质等紧密相连。
民间艺术最初多产生于文化相对不发达的时代和地区，人们追求的是五谷丰登、风调雨顺。然而，当一些事不尽如人意，当一些自然现象无法解释时，借助形象寄托宿愿就变得十分虔诚了，于是在生存的环境中不自觉地产生了神灵的臆想：
以春节为例，我国春节，一般是从祭灶揭开序幕的。民谣中“二十三，糖瓜粘”指的即是每年腊月二十三的“祭灶”。“灶神”（传说他是玉皇大帝封的“九天东厨司命灶王府君”）——负责管理各家的灶火，被作为一家的保护神而受到崇拜。因此，在民間藝術的诸多种类中，一直有“灶头画”的一席之地。
正因为“灶头画”的主要创作者是农民，在作画时没有固定的形式，只求大红大绿、大吉大利，因此其构图饱满、造型夸张，画的大多是花卉、动物、财神、历史故事等，配以福、禄、寿、喜等吉祥语，充满了民间喜气洋洋的气氛和源自于心的单纯、质朴、粗矿、真挚的情感。
同样，中国人春节贴门神、贴倒“福”等习俗，都是在祈求平安一整年。
意象世界
当然在中国民间，也由神衍变出许多蕴含吉祥意义的图案，人们都喜欢用这些吉祥图饰表示自己对幸福生活的向往：
《尚书》福有五种“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命”，民间把“五福”解释为福、禄、寿、喜、财，并给了它们意象的符号：红蝙蝠一直被认为是好兆头，红色是辟邪的颜色，与“洪”同音，有寓意“洪福齐天”；桃为五木之精，有三千年一开花，三千年一结实之说，桃被喻作长寿的象征。
因此，在古建筑繁荣窗棂隔扇上分布着的往往许多精雕细镂的桃木雕刻“作品”，一方面取材于神和与之有关的有吉祥、富贵、平安、喜庆寓意的体裁，其目的是通过一定的艺术形象寄托人们对生活质量提高和人与人、人与自然美好和谐的愿望；在另一方面，这些木雕也反映出当时社会的文化现象、道德伦理和审美追求：
中国的文化是一脉相承的，周代“礼藏于器”同水乡木雕“寓教于美”如出
